Corría el año 1970 cuando fui por primera vez a Lucca, con el Volkswagen de mi tío. Recientemente obtuve mi licencia de conducir. Subí a la Torre Guinigi, impulsado por la curiosidad de ver de cerca este follaje verde que colgaba entre los tejados. Pero otra llamada era más fuerte: el deseo de volver a ver a Ilaria, sobre quien había leído, estudiado e imaginado extensamente. No fue el deseo de visitar las iglesias de Lucca lo que me conmovió, sino algo más preciso: la certeza de que encontrarme con esta figura me cambiaría. Pensé que sería un hombre de letras, tal vez un poeta, tal vez incluso un actor. Pero ver a Ilaria me hizo darme cuenta de que la poesía no estaba sólo en las palabras.
Podría vivir en piedra. Toma forma como una escultura. Y la de Ilaria no es una tumba esculpida, es un cuerpo que duerme, no muere. Una aparición espiritual. Una imagen que no se desvanece, pero que resiste. Una obra que vence la muerte –como en la promesa cristiana de la resurrección. Como Cristo que emerge del sepulcro, Ilaria permanece: en silencio, en la forma. Su monumento funerario es para mí la escultura más alta del siglo XV italiano. Ninguno como ella: la misma fuerza silenciosa, la misma medida, la misma verdad. Una belleza que no se desvanece, pero que se asienta con el tiempo. Tumbada sobre una base aislada –con el rostro ligeramente levantado– no parece esculpida. Ella parece viva. No tiene cara de muerte, sino de suspensión del momento –como si fuera a levantarse–. Fue la primera vez que vi algo que parecía palabras grabadas en piedra. Que reconocí no sólo el poder de una imagen, sino también la posibilidad de que pudiera reducirse al mármol y calentarse más que la carne. Había estado allí, inmóvil, durante más de quinientos años. Pero su distancia fue corta. El recuerdo de estas formas, conmovidas y compuestas al mismo tiempo, me acompañaba. Conocer Lucca me hizo amar Lucca más que cualquier otra ciudad. ¿Pero quién era realmente Ilaria? ¿Y qué queda – hoy – de su presencia en esta escultura que sigue hablando?
Paolo Guinigi – señor de Lucca de 1400 a 1430 – quiso rendir homenaje a su segunda esposa, Ilaria del Carretto – joven noble de Liguria, hija del marqués de Zuccarello – con un monumento que preservara su gracia y su memoria. Ilaria murió con sólo veinticinco años, dando a luz a una niña que tenía el mismo nombre que ella. Ella era la madre del primogénito y heredero de Paul; su muerte fue un duelo personal y dinástico. Para celebrarlo, Guinigi eligió a un escultor capaz de dar forma a una idea de eternidad que iba más allá del dolor: Jacopo della Quercia, un artista sienés de extraordinaria modernidad. Aproximadamente entre 1406 y 1408, Jacopo realizó una obra sin precedentes en el panorama de la escultura sepulcral italiana. En aquella época, las tumbas estaban situadas en el suelo o contra las paredes de las iglesias, visibles sólo desde el frente. Aquí, sin embargo, Jacopo coloca el cuerpo de Ilaria sobre un pedestal aislado, visible desde todos los lados, según un modelo europeo reservado para los entierros reales. La instalación requiere que el visitante se mueva alrededor de la figura. No basta con mirar. Tienes que moverte, casi para mirarlo. La base está formada por cuatro losas esculpidas. En los lados cortos hay una cruz con árboles y un escudo con los escudos entrelazados de las familias Guinigi y Del Carretto. Las dos losas largas presentan amorcillos que sostienen festones, siguiendo un patrón clásico. Jacopo reduce el número de querubines, evita las aglomeraciones.
Los cuatro amorcillos de las esquinas sobresalen en diagonal, como si quisieran ir más allá del límite de la losa: una invitación silenciosa a dar la vuelta al monumento. Sobre esta base, Jacopo esculpe a Ilaria con extraordinario realismo. El rostro, delicadamente individualizado, no es un retrato frío, sino un rostro vivo y cuidadosamente observado. Los vestidos quedan con pliegues medidos, nunca decorativos. Viste una pellanda hasta el suelo, ceñida bajo el pecho mediante una banda, con cuello alto y aberturas laterales de las que sobresalen las mangas abullonadas. Incluso el peinado está cuidado con delicadeza: el cabello, ligeramente ondulado, está recogido en una diadema, una banda, con algunos rizos que escapan sobre la frente. Un gesto ligero y humano. A los pies de la joven, un pequeño perro agachado -símbolo de fidelidad conyugal- esculpido con sorprendente naturalidad: agachado, pero con la cabeza levantada -como si estuviera escuchando-. El drapeado de los vestidos remite a la tradición gótica borgoñona, mientras que la representación del rostro anuncia ya una nueva estación: el humanismo. Jacopo reúne tres mundos (gótico, clásico y moderno) y crea una síntesis única. Tras la caída política de Paolo Guinigi, el monumento, inicialmente situado en el crucero de la catedral, quizás cerca del altar de San Biagio, fue desmantelado y parcialmente dispersado. Entre los siglos XIX y XX se fue recomponiendo paulatinamente; desde 1995 está ubicado en la sacristía. Curiosamente nunca albergó los restos de Ilaria: es una tumba sin cuerpo, pero no sin alma. No se sabe con certeza dónde fue enterrada, por lo que la escultura sigue siendo una ausencia habitada. No es de extrañar que ciertos poetas -D’Annunzio, Quasimodo, Pasolini- volvieran a él, leyendo cada uno en esta figura su propia idea del tiempo, de la memoria, de la belleza. La verdadera belleza no consuela, sino que es una prefiguración del ideal más elevado: una anticipación de la eternidad. En esta escultura, Jacopo no habla de la muerte, la contradice. No niega el fin -nadie lo niega- pero lo pone en jaque, porque hace incorruptible la materia. Cuando salgo de la sacristía de la catedral me llevo una certeza: que la piedra -cuando es real- llega donde terminan las palabras.
Que esta obra no supere a las demás: las silencia. Ilaria no habla. Eso no lo explica. Es. Y eso es todo. Estos días, de vuelta en Lucca, volví a ver a mi Ilaria. Y como la primera vez, sentí que me estaba esperando.
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