La exposición de París rinde homenaje a los arquitectos Art Déco

Hace cien años se remonta a la exposición que dio nombre a todo el movimiento de arquitectura, arte y diseño, “Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industrials Modernis”. La abreviatura “Art Déco” se ha convertido en un término de estilo, también porque permite abarcar muchas cosas que en realidad tienen un único denominador común, a saber, el deseo de ser “moderno”.

Organizar una exposición de este tipo en París, la capital de las artes y la industria del lujo, ha sido el objetivo de varias asociaciones profesionales desde la década del siglo XX, similar en alcance y estándar a las exposiciones mundiales de gran éxito, pero al mismo tiempo mucho más limitada en términos de tema. La guerra mundial destruyó todos estos esfuerzos, por lo que sólo en 1925 tuvo lugar el gran acontecimiento de las artes decorativas y de la industria moderna, no tan concentrado en términos de espacio como las exposiciones universales, de las cuales París había acogido al menos cinco hasta ese momento, pero ocupando más o menos el área de festivales ya existente.

En el centenario de la inauguración, que debería haberse celebrado el pasado mes de abril, no hubo ninguna exposición en los museos de la capital francesa que abarcara todos los aspectos de la misma manera. La Cité de l’architecture, el museo de arquitectura ubicado en uno de los edificios principales de la Exposición Universal de 1937, designado para el aniversario, se limita a la arquitectura. Se podía admirar en forma de pabellones temporales que, tal como se entendía en la época, proporcionaban sólo la estructura básica sobre la que podían desarrollarse las artes decorativas. Hoy en día, cuando la mera decoración se considera obsoleta, es la arquitectura la que mantiene viva la memoria de la exposición.

La actual exposición concentrada está dedicada a los arquitectos franceses Art Déco. Esta limitación, si bien responde a la reivindicación de primogenitura del estilo, deja de lado una de las aportaciones más modernas de 1925, el Pabellón Soviético de Konstantin Melnikov, constantemente acosado en su país de origen. Así que es una vez más el suizo Charles-Édouard Jeanneret, que se hacía llamar Le Corbusier desde que se mudó a París, quien tiene que defender la modernidad de 1925, o más precisamente: una modernidad con el beneficio de la retrospectiva.

El Pavillon de l’Esprit nouveau, que lleva el nombre de la revista con la que Le Corbusier difundió sus ideas, era realmente moderno por la alternancia de cubos abiertos y cerrados y por la adición de un elemento redondeado, ya que contradecía el concepto de edificio cerrado y simétrico, sustentado por la Escuela de Bellas Artes, que aún hoy marca la pauta para la educación arquitectónica.

Sin embargo, la mayoría de las contribuciones francesas siguieron esta visión, como se puede observar en los modelos correspondientes de la exposición actual. En aquella época, llamó especialmente la atención la casa del coleccionista, es decir, de un coleccionista de arte, de Pierre Patout, una composición simétrica de cubos empujados entre sí, que se elevan hacia el eje longitudinal, decorada en la parte delantera del jardín con un imponente bajorrelieve, desde donde la vista se desliza sobre una escultura de tres figuras, también simétricas. El interior fue diseñado por Jacques-Émile Ruhlmann, el “coleccionista de arte” aquí mencionado, cuya fábrica destacaba por sus maderas preciosas y, sobre todo, tropicales.

Patout también diseñó la puerta de entrada bastante extraña de la Place de la Concorde: diez imponentes pilares cuadrados en forma de estelas que rodean la escultura de una figura femenina en un círculo. El hecho de que Patout tuviera éxito como diseñador de interiores para transatlánticos de lujo ilumina exactamente el espíritu del que surgió la exposición de 1925. Cabe imaginar por qué ni el holandés De Stijl ni la alemana Bauhaus fueron invitados a participar.

Es el espíritu del consumo de lujo, tal como lo presentan los grandes almacenes parisinos representados con sus propios pabellones, los Grands Magasins du Louvre en la arquitectura de Laprade, las Galerías Lafayette de Hiriart, Tribout y Beau y, sobre todo, los grandes almacenes Printemps, que habían elegido en Henri Sauvage a uno de los modernistas excepcionales y al mismo tiempo más versátiles. Poco después diseñó el elegante edificio frontal del competidor La Samaritaine, cerca del Sena.

El hecho de que Henri Sauvage también diseñara el zoco tunecino subraya la imagen que la potencia colonial francesa tenía de sí misma, completamente ininterrumpida. El exotismo colonial combinó particularmente bien con el impulso creativo del estilo que pronto se conoció como Art Déco. La principal obra nacida de esta conexión, el Museo Colonial en la periferia oriental de París, fue construido en 1929 y, con sus murales y mobiliario de salón, da una impresión muy precisa del espíritu estilístico demostrado recientemente.

La actual exposición se centra en un edificio que debió tener una finalidad en su momento: el Pabellón de Información y Turismo. Estaba ubicado, como naturalmente esconde el modelo blanco como la nieve de la exposición actual, en un lugar muy inconveniente, concretamente frente a una esquina del historicista Grand Palais de 1900. Con su torre de 36 metros de altura hecha de discos de hormigón conectados en forma de cruz, pensada sólo como un símbolo, coronada por un paralelepípedo con un reloj abstracto, el edificio se imponía frente al palacio, mientras que la sala de actos propiamente dicha, un mostrador de información para los visitantes cubierto de vidrio, estaba sin adornos.

El arquitecto del edificio fue Robert Mallet-Stevens. Era, si se quiere, el prototipo de arquitecto Art Déco, elegante, lujoso, pero no agradable, pero sí completamente moderno en sus estándares. En París decoró con sus villas una calle entera que lleva su nombre en el elegante distrito XVI, la mayor de las cuales era suya, que le servía de residencia, sala de exposición y, sobre todo, estudio para su próspero negocio de arquitectura. Pero incluso durante su vida, Mallet-Stevens fue casi olvidado, víctima de la crisis económica mundial, que privó de su terreno a la burguesía en contracción.

El Centro Pompidou organizó una importante retrospectiva de Mallet-Stevens en 2005 y aparentemente no logró liberarlo del nicho del conocedor. En el volumen adjunto, entonces concebido como un catálogo de obras, la exposición de 1925, que sólo admitía a los “modernos” en minoría, fue duramente criticada.

La exposición actual se aleja de ese entusiasmo por las opiniones. En su selección muestra una imagen homogénea de la exposición de la época, significativamente organizada por el Ministerio de Comercio e Industria. No se muestran las contribuciones extranjeras, al menos 21, a excepción del pabellón belga del viejo maestro Victor Horta, ni se aprecia especialmente la sección de las regiones francesas, probablemente para mejor, porque allí no se impuso ninguna modernidad.

La hoja de información de la exposición actual afirma que, así como la Exposición Universal de 1889 celebró el metal como material de construcción, la exposición de 1925 celebró el hormigón armado. Esta exposición fue, sobre todo, una exposición de artes decorativas. Hace doce años, la Cité de l’architecture estaba enteramente dedicada al Art Déco, y es aún más lamentable que este museo ahora sólo analice el aspecto parcial de la arquitectura y sólo desde una perspectiva francesa. Porque el Art Déco era algo más, era y es una obra de arte total, y además internacional.

París 1925: Art Déco y sus arquitectos. Cité de l’architecture & du patrimoine, hasta el 29 de marzo.