“Es el corazón de Cerdeña, es la Cerdeña misma con todas sus manifestaciones”, escribe Grazia Deledda en las primeras páginas de Tradiciones populares de Nuoro en Cerdeña (1895). No se trata de una fórmula aislada, ni simplemente del acento de la dedicación municipal. Más bien forma parte de una reflexión más severa, casi etnográfica, en la que Nuoro es tomado como un lugar ejemplar: el punto donde la isla parece unirse y volverse más legible.
Es difícil no reconocer en estas palabras un umbral particularmente feliz para acercarse a la obra de Giuseppe Biasi (1885-1945). De hecho, incluso en sus pinturas, Cerdeña no aparece sólo como un repertorio de costumbres o como una suma de escenas de la vida. Se convierte en una imagen construida, intensificada, alejada de la ocasión y reducida a una duración. Decir que Biasi fue un pintor sardo es cierto, pero no basta. La isla, en su investigación, no cuenta como un simple tema: actúa más profundamente, como un principio de forma. En sus pinturas, no se presenta como un mundo descrito ni como un depósito de costumbres que hay que salvaguardar del tiempo, sino como un material que el artista elige, ordena y transforma en imagen. Es aquí donde se puede entender con mayor precisión su importancia histórica. Su mérito consiste no sólo en haber registrado un universo local, sino en haberle dado una forma capaz de ir más allá del nivel de uso y de establecerse como una exigencia de la pintura. Por este motivo Biasi ocupa un lugar decisivo en la historia del arte sardo; pero su medición requiere también un horizonte más amplio, italiano y europeo. Su originalidad radica precisamente en el hecho de haber transformado un repertorio regional en una visión. Además, desde el principio su camino se ha desarrollado en un espacio que no se puede cerrar dentro de las fronteras de la isla. Desde su presencia en la Bienal de Venecia de 1909 hasta el clima de la Secesión Romana, Biasi vivió uno de los momentos en los que la tradición académica se derrumbó y la modernidad buscó nuevas síntesis formales. En este pasaje, el tema sardo entra en su obra no como un residuo periférico, sino como un material plenamente moderno. Desde esta perspectiva, algunos críticos han podido leer determinadas fases de su investigación, en particular la primera, también a través de la fórmula del realismo mágico, siempre que se entienda no como una etiqueta rígida, sino como un equilibrio entre la verdad de los datos y la transfiguración poética, entre la concreción de la escena y su suspensión. En sus pinturas, procesiones, bodas, bautizos, interiores, figuras femeninas, los ritos de la Semana Santa nunca constituyen un simple registro de la realidad. Sería simplista considerarlos sólo como documentos de una civilización popular o repertorios sartoriales y gestuales. En Biasi, el mundo sardo se conserva y se compone, se lo devuelve a un orden que modifica su significado. Las costumbres se convierten en masas y ritmos superficiales; los gestos adquieren el valor de cadencias y pausas; los ritos adquieren una gravedad que los aleja de la actualidad y los orienta hacia una dimensión casi emblemática. Aquí la pintura no se limita a ver. Organiza, dispone, da duración. Es en esta operación que el dato local pierde su contingencia y se convierte en figura. Probablemente sea en la figura femenina donde este proceso alcanza uno de sus resultados más evidentes. La mujer sarda no aparece, en Biasi, como una presencia ornamental, ni tampoco sólo como un vehículo externo de interés por las costumbres. Este es el momento en el que la construcción visual de la identidad se vuelve más clara. En la frontalidad de las poses, en el peso de la ropa, en la medida de los gestos, en la firmeza de los perfiles, el cuerpo femenino deja de ser valioso sólo como individuo y adquiere una cualidad ejemplar.
Biasi ocupa un lugar clave en la definición de la modernidad artística sarda. Su originalidad no consiste en haber abandonado la tradición, sino en haberla sometido a una presión formal que la hace contemporánea. Toma un repertorio de ritos, costumbres, fisonomías, relaciones comunitarias y lo transforma en gramática figurativa. Introduce a la isla en el lenguaje de principios del siglo XX precisamente por su especificidad. Por eso la fórmula de “pintor regional”, entendida en un sentido reduccionista, sólo le conviene parcialmente: no porque rompa el vínculo con su tierra, sino porque es precisamente este vínculo el que se convierte en principio de composición y motor de la obra.
Sin embargo, sería limitante centrarse únicamente en esta dimensión de identidad. De hecho, la temporada norteafricana abre un paso más problemático, en el que Cerdeña y África tienden a reflejarse en una idea del Mediterráneo que hoy ya no puede interpretarse ingenuamente. Aquí, la fascinación por la alteridad, por el arcaísmo, por el mundo considerado incontaminado se mezcla con implicaciones ideológicas que una lectura contemporánea no puede evitar. Este punto es decisivo, porque impide a Biasi aislarse en una dimensión puramente festiva, como si su arte fuera inmune a las tensiones de su tiempo. Más bien, su fuerza misma como constructora de visiones nos obliga a reconocer cómo estas imágenes están situadas históricamente y, por tanto, expuestas a un cuestionamiento crítico. Mirar a Giuseppe Biasi hoy es sacarlo de dos simplificaciones igualmente pobres: la que lo convierte en el testigo refinado de una Cerdeña perdida y la que lo reduce a un constructor ideológico de identidad. Pero entre estos dos extremos se abre un espacio más verdadero, en el que aún puede entenderse su obra en toda su plenitud: el que lo reconoce como autor de visiones. Biasi no sólo registra el mundo sardo: le da forma. No se detiene en la superficie de los signos, sino que busca un orden, una síntesis, una duración. Hace del ritual una escena, la costumbre una arquitectura, la memoria una presencia. El encuentro con la obra de Biasi fue una revelación para mí. La posibilidad de explorarlo en profundidad a través de la colección del matrimonio De Montis, en Sassari, representó un paso decisivo: fue allí donde su pintura comenzó a mostrarme con mayor claridad su densidad formal y simbólica. Quizás por eso Biasi, al menos para mí, no pertenece sólo a la historia del arte, ni sólo a los estudios.
Su obra sigue hablándome como una forma capaz de permanecer, de acompañar la mirada, de acercarse. Por eso quería a sus dos mujeres en la playa, en mi habitación, envueltas en ropa tradicional. No sólo para mirar, sino para tener cerca.
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