Es verdaderamente singular que tres pintores italianos, casi de la misma edad, activos en el mismo París entre los años 1880 y 1990 y presentes en los circuitos oficiales del Salón, sean tan distantes y tan diferentes.
Giovanni Boldini, Vittorio Matteo Corcos y Juana Romani comparten la misma ciudad, la misma estación de modernidad urbana, el mismo escenario expositivo; Sin embargo, parecen evolucionar en direcciones divergentes, como si cada uno hubiera elegido una forma personal de dar forma a la figura y a su tiempo.
Giovanni Boldini (1842-1931), nacido en Ferrara, llegó a París en 1871 después de la temporada florentina junto a los Macchiaioli y la experiencia londinense, y rápidamente entró en el sistema internacional gracias a la relación con la casa de arte Goupil y a la participación en los Salones.
Sus retratos maduros, entre los años 1990 y principios de 1900, llevan al extremo una concepción dinámica de la imagen.
En obras como el Retrato de Madame Charles Max (1896) o el Retrato de Lady Colin Campbell (1894-1897), la figura parece escapar del cuadro: el contorno vibra, la pincelada se alarga y se enrolla en rápidos filamentos, la seda negra de la ropa se ve atravesada por reflejos casi eléctricos, como si la luz hubiera tomado la forma de un susurro inestable. La educación florentina, el contacto con la “macchia” y con la cultura más turbulenta de la Italia del siglo XIX proporcionaron a Boldini una base sólida y luminosa; pero el París de la Belle Époque transforma esta herencia en un léxico mundano, rapidísimo, casi fotográfico, que hace del retrato un lugar privilegiado para la autoespectacularización. La identidad femenina, en sus retratos, coincide con la apariencia: es gesto, luz, postura social.
Vittorio Matteo Corcos (1859-1933), nacido en Livorno, optó por un registro opuesto a pesar de haber pasado por ambientes similares. Tras su formación en la Academia de Florencia y su estancia napolitana en el estudio de Domenico Morelli, llegó a París en 1880, trabajó con Goupil, frecuentó el estudio de Léon Bonnat y también compitió con el público del Salón. Pero su pintura, especialmente desde la década de 1990, procede por condensación más que por dispersión. En Sogni (1896), considerado un manifiesto de la Belle Époque italiana, la joven Elena Vecchi está sentada en un banco con libros a su lado, con la mirada distante, casi distraída.
La composición es sólida: el cuerpo construye un eje diagonal pero no rompe la calma del conjunto; el trazo se controla, el aceite se aplica uniformemente, los modelos se iluminan con suaves pasajes tonales en lugar de provocar chispas repentinas. El contenido es legible, mesurado, articulado en profundidad pero sin virtuosismo; la gama cromática, atemperada, evita contrastes violentos. La innovación no se confía al giro visual, sino a la diferencia psicológica: la postura relajada de la protagonista, la facilidad de su vestimenta, la forma en que su mirada se encuentra con la del espectador restauran una figura femenina moderna y emancipada, más cercana a la novela contemporánea que al retrato oficial del siglo XIX.
Juana Romani (1867-1923), nacida en Velletri y afincada desde muy joven en París, llevó el problema a otros lugares. Tras sus inicios como modelo en grandes academias privadas -posó para Falguière, Henner, Carolus-Duran, Roybet- expuso a partir de 1888 bajo su propio nombre en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses, donde en 1889 ganó una medalla de plata en la Exposición Universal. La crítica contemporánea pronto la reconoció como pintora por derecho propio, hasta el punto de que Louis Gonse, en 1896, la juzgó “más hábil que el propio Roybet”. En los temas bíblicos e históricos que la hicieron famosa -entre ellas Hérodiade, Judith y especialmente Salomé, adquirida por el Estado francés en el Salón de 1898 y hoy conservada en el Museo de Orsay- la construcción espacial se reduce al mínimo estricto. El fondo se oscurece, se desvanece, casi se convierte en una cortina neutra; todo converge hacia el busto y el rostro. El material pictórico es denso, compacto, esa pasta sabrosa que los comentaristas franceses reconocen como un rasgo distintivo: la tez está trabajada en profundidad, con pasajes que dan a la piel un aspecto esmaltado, casi táctil, mientras que los tejidos y las joyas se iluminan con reflejos controlados pero intensos. La frontalidad, a menudo acentuada, anula casi por completo la profundidad de la perspectiva y hace de la imagen una presencia que no dice sino que encarna.
Tres trayectorias biográficas diferentes convergen, pues, en el mismo París, en los mismos años, en torno a los mismos espacios expositivos, pero producen tres modos casi incompatibles de representar la figura femenina. En Boldini, la imagen queda expuesta e iluminada: la pincelada dinámica, el alargamiento de las formas, la inestabilidad del fondo transforman el retrato en una escena de la energía social de la Belle Époque, donde coinciden identidad y rol mundano. En Corcos, la figura se une y se cuestiona: la clara construcción espacial, la redacción homogénea, la gama tonal mesurada hacen del rostro y la mirada el centro de una historia psicológica, en la que la modernidad aparece como duda, suspensión, autoconciencia.
Finalmente, en Romanos, la imagen es concentrada y fija: el campo de visión contraído, la materia compacta, la frontalidad insistente empujan la figura hacia el icono, hacia una imagen femenina no sólo moderna, sino ejemplar.
Si Boldini y Corcos han mantenido una posición estable en el canon a lo largo del tiempo, la parábola de Juana Romani, en cambio, ha estado marcada por un largo olvido. Su éxito crítico tuvo un final abrupto a principios del siglo XX, con hospitalizaciones psiquiátricas y su paulatino retiro de la escena pública; su muerte en Suresnes en 1923 lo dejó casi completamente marginado, a pesar de su presencia en las colecciones públicas francesas y del recuerdo de críticos entusiastas de finales de siglo. Sólo en los últimos años, gracias a las exposiciones monográficas y a los catálogos asociados, su nombre volvió a circular junto con el de sus colegas más famosos. No se trata de una simple compensación tardía: colocar a los romaníes junto a Boldini y Corcos significa reconsiderar desde dentro la pluralidad de respuestas italianas al París de finales de siglo, reconociendo que la figura femenina, en este contexto, puede ser al mismo tiempo espectáculo, psicología y arquetipo. Y que la historia de la crítica, con su amnesia, no necesariamente coincide con el verdadero mapa de valores.
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