Cualquiera que suba al escenario “La clemenza di Tito” de Wolfgang Amadé Mozart difícilmente puede resistir la tentación de llenarlo con política cotidiana. Después de todo, se trata de un gobernante, específicamente el emperador romano Tito, que sobrevive a un ataque pero perdona generosamente a los conspiradores, especialmente a su amigo Sexto como líder. Jan Lauwers no sucumbió a esta tentación en su nueva producción en la Ópera Estatal de Viena. ¿Qué político hoy sería realmente capaz de semejante acto?, se preguntó antes de la producción el cofundador del grupo belga Needcompany. Los únicos ejemplos que se le ocurrieron fueron Nelson Mandela y Mahatma Gandhi. Por eso Lauwers, que ya había logrado un gran éxito en Viena con “Poppea” de Monteverdi y “Le Grand Macabre” de Ligeti, evitó en su dirección cualquier referencia cruzada a la política actual. Su objetivo era utilizar el poder de la poesía para explotar el potencial político de la pieza. Pero la primera gran decepción de esta noche inaugural fue el hecho de que realmente no tuvo éxito.
El político ya se inscribe en el género que utilizó Mozart para esta ópera encargada con motivo de la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia. La ópera seria estaba dirigida a un público aristocrático y servía de espejo para los príncipes, cuyo objetivo era enseñar a quienes estaban en el poder a mantener bajo control sus pasiones personales por el bien del estado. El libreto de Pietro Metastasio, musicalizado en varias ocasiones, cumplió brillantemente esta tarea y aún brilla en la adaptación de Mozart y su libretista Caterino Tommaso Mazzola, quienes complejizaron la vida interior de los personajes y así trascendieron esencialmente la ópera seria.
Lauwers, que tiene experiencia en arte y danza, quería centrarse completamente en el campo de energía entre las figuras. Para ello se construyó un escenario vacío, sobre el que a veces colocaba una pantalla de tres lados en la que proyectaba sus propias imágenes creadas durante su compromiso con la ópera de Mozart. También ilustró el incendio del Capitolio con la famosa secuencia de escaleras de la película muda de Sergei Eisenstein “El acorazado Potemkin”. Pero se habría necesitado un director con más experiencia en la desafiante gestión de personajes para hacer vibrar el campo de fuerza entre los personajes. Con Lauwers, los actores a menudo se ven abandonados a su suerte en el escenario; Después del ataque, Tito incluso es obligado a sentarse en una silla de ruedas, de la que sólo se levanta después de haber perdonado a Sesto.
Además, Lauwers lleva al escenario un pequeño grupo de danza, que no utiliza específicamente para expresar las experiencias internas de los personajes. Su presencia constante, en cambio, parece agotadora, sobre todo porque sólo tiene sentido dramático en casos excepcionales, por ejemplo cuando la obertura muestra la brutal expulsión de Berenice, el gran amor de Tito, a quien el pueblo romano no tolera como extranjera en el trono. Alguien corre constantemente por el escenario; Al coro y a los solistas se les “pide bailar”, lo que provoca contorsiones extrañas y no exentas de vergüenza. Pero sobre todo esto distrae la atención de los personajes principales, que apenas encuentran oportunidades de destacarse en términos de interpretación.
Desgraciadamente, también dejan mucho que desear musicalmente, lo que supone la segunda gran decepción de la velada. El hecho de que la Ópera Estatal de Viena, que alguna vez fue mundialmente famosa por su conjunto de Mozart de la posguerra, esté actualmente luchando por encontrar personal adecuado para un estreno de Mozart es más que inspirador. El sudafricano Katleho Mokhoabane tiene un tenor brillante y hermoso, que sabe utilizar de manera impecable incluso en términos de fraseo. Pero la angustia mental de Titus, que Werner Hollweg y luego Michael Schade dejaron en claro en su momento, no se siente en él. Sigue siendo un misterio por qué Hanna-Elisabeth Müller se enfrenta a Vitellia. Su joven soprano no tiene ni la profundidad ni la potencia necesarias para un ataque dramático. Esto drena la sustancia; nunca actúa con suficiente libertad para hacer creíble el carácter ambivalente de la mujer herida, que incita a Sesto a cometer el atentado pero al final admite su culpa. Vocalmente habría sido mucho mejor con Servillia, que Florina Ilie manejó con gracia. De las dos mezzosopranos, Cecilia Molinari resulta casi más convincente en el papel de Annio que la aclamada Emily D’Angelo, quien hace comprensible el sufrimiento de Sesto entre su amistad con Tito y su amor servil por Vitellia, pero no siempre sabe utilizar con elegancia su amarga mezzosoprano.
La decepción número tres la pronunció Pablo Heras-Casado en el podio de la Orquesta de la Ópera Estatal, que audiblemente tuvo dificultades para seguirlo en su peculiar dramaturgia de la época, especialmente en la obertura: alargó extremadamente los primeros compases y luego se transformó en un Allegro aún más rápido. La situación mejoró a lo largo de la velada, pero, aparte de algunos pasajes íntimamente musicales, esta vez -algo poco habitual en Heras-Casado- casi no había ganas de crear. Esta producción de “Titus” no entrará en los anales de la Ópera Estatal de Viena.
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