El neoclásico Anton Raphael Mengs en el Prado de Madrid

Naturalmente, su contemporáneo Luigi Lanzi lo llamó “el Apeles de su tiempo” en su descripción de los Uffizi florentinos, no sin añadir que estuvo bajo la protección del “rey más poderoso” durante toda su vida y gozó de su lucrativo apoyo. Era el año 1782 y Carlos III estaba con el rey. de España, cuyo pintor de la corte fue así honrado desde 1761: Anton Raphael Mengs, nacido en 1728 en Aussig, Bohemia, y muerto en Roma en 1779. Cuando Lanzi visitó los Uffizi, un autorretrato de Mengs colgaba directamente debajo del de Rafael. El propio Mengs había pedido el puesto destacado porque se veía al mismo nivel que el modelo a seguir.

Sin el favor principesco, es impensable la carrera de cuento de hadas que Mengs había disfrutado desde su infeliz infancia y que lo llevó primero a la corte de Dresde, luego a la de Madrid, con muchos años intermedios en Roma, el centro mundial del arte occidental. Pero cuando la estrella del supuesto Apeles no sólo se hundió, sino que de hecho cayó en picado, apenas veinte años después de su muerte, la única impresión que quedó fue la de que sólo el apoyo principesco lo había elevado a las alturas de las que ahora fue borrado y que permanece hasta el día de hoy.

El nombre de Mengs resulta hoy especialmente familiar para los historiadores del arte. Sin duda es una señal de valentía que el Prado de Madrid no sólo organice una retrospectiva de su obra, sino que también la promueva agresivamente como la exposición más importante del invierno. Después de todo, no podría haber lugar más adecuado que Madrid para emprender tal reevaluación, ya que es aquí, tanto en el Prado como en las Colecciones Reales, donde se conservan la mayoría de las pinturas de Mengs, al menos en la medida en que son transportables. Además de pinturas de caballete, también crea pinturas murales, la más importante de las cuales se encuentra en Roma, en la villa del cardenal Albani. Y, por supuesto, las pinturas del techo del castillo madrileño de su mecenas, el rey Carlos III, donde idealmente compiten con los frescos contemporáneos del último de los pintores barrocos, Giovanni Battista Tiepolo. Pero que Mengs hizo todo lo posible para perjudicar a su colega, que era una generación mayor que él, es una afirmación difundida posteriormente para subrayar la primacía del arte italiano y, como han descubierto las investigaciones, no es más que una calumnia.

Hoy en día, Mengs no es uno de los favoritos de la industria de las exposiciones, ni siquiera una de sus figuras marginales. La última visión general fue hace 24 años, en Dresde, el primero de los tres lugares biográficos. Pero ésta fue sólo la tercera exposición monográfica de su obra. En el Prado, en el número cuatro, el visitante se topa al inicio de la exposición con un autorretrato de Mengs, el de 1761, que le muestra con una carpeta y un lápiz de dibujo, por tanto como representante de lo que se consideraba la máxima capacidad artística de la Roma de la época. dibujo. Y al final de la exposición, que sigue siendo muy densa y manejable con 159 números de catálogo, entre ellos 64 pinturas, además de dibujos, esculturas y publicaciones contemporáneas, el itinerario propuesto, nunca percibido como restrictivo, conduce de frente a otro autorretrato, el mismo de los Uffizi: el artista todavía con una carpeta de dibujos, reconocible por algunas hojas de papel recién recortadas, pero ahora con la mirada perdida. Durante el recorrido también se alternan autorretratos, empezando por el virtuoso dibujo con tiza del joven de dieciséis años de 1744. Se narra un viaje por la vida, así como la confesión silenciosa de que el arte por sí solo ya no es capaz de fascinar lo suficiente a muchas personas hoy en día.

Un amigo romano, el hermano de Casanova, hizo la perspicaz pero apropiada observación de que a Mengs “le hubiera gustado vivir como Rafael”. Porque capta la tragedia de la transformación de una época artística pasada: poder dominarla, tal vez incluso perfeccionarla, y por eso mismo vivir una vida de segunda mano. Así que los curadores trajeron aquí un gran formato de Rafael de la exposición permanente del Prado, “Cargando la cruz”, terminada en 1516, y junto a él colgaron “Lamentación de Cristo” de Mengs, realizado en 1768 para el dormitorio real. El formato y las figuras corresponden en tamaño al modelo que pudo estudiar en las colecciones reales. Las diferencias, las formas claras y los colores fuertes en Rafael, la paleta apagada y las emociones acentuadas en Meng, son aún más sorprendentes, especialmente en los ojos llenos de lágrimas de la Madre de Dios, un detalle frecuente en él. De hecho, había intentado una síntesis de los pintores que le habían dado el nombre de su estricto padre: Anton para Correggio, nacido como Antonio Allegri, y Raffaello para Raffaele Sanzio. Una tercera figura fue ejemplar: el Tiziano veneciano. En cierto sentido, Mengs tenía en sí la quintaesencia de la pintura renacentista y trató de combinarla en sus obras.

Desde el punto de vista actual no sorprende que la comparación entre los dos grandes formatos no favorezca al segundo. No fue así en la época de Mengs. Esto explica el himno de alabanza de su amigo Winckelmann en su “Historia del arte antiguo” de 1764: Mengs fue “despertado como un fénix de las cenizas del primer Rafael para enseñar al mundo la belleza en el arte y alcanzar en él el vuelo más elevado de las fuerzas humanas”. La comparación directa cuadro por cuadro puede parecer demasiado didáctica, pero corresponde exactamente a las intenciones de Meng, que quería ver el arte estrictamente basado en modelos, el glorificado Alto Renacimiento en pintura así como el de la antigüedad, que se había conservado sólo en escultura y del que Meng, como tantos contemporáneos, coleccionaba moldes de yeso.

Aún más reveladora es la broma enfermiza que Mengs le hizo a un amigo cuando le presentó la pintura supuestamente antigua “Júpiter besa a Ganímedes”, que era muy similar a las pinturas murales recientemente descubiertas en Pompeya. Winckelmann inmediatamente lo elogió en voz alta, hasta que se descubrió el fraude. La amistad de los dos heraldos de un nuevo clasicismo, a sus ojos, revivida, se desmoronó por el escándalo y la alegría traviesa. Esta falsificación, tomada de Roma, puede verse en el Prado, no para denunciar a Mengs -que sólo admitió la paternidad en su lecho de muerte- sino para subrayar el entusiasmo acrítico por la antigüedad, del que Mengs también emergió como exponente.

En su fresco romano de 1761, la pintura del techo que representa el Parnaso griego, el nuevo estilo logró su formulación válida. Ahora se le conoce como neoclasicismo; Para Mengs, como para su querido amigo Winckelmann, se trataba del renacimiento incondicional de la Antigüedad griega, mediado por los romanos, visto como la cúspide del desarrollo del arte, y al mismo tiempo del Renacimiento, entendido como tal literalmente.

La principal obra teórica de Mengs, “Reflexiones sobre la belleza y el gusto en la pintura” de 1762, dedicada expresamente por el autor a Winckelmann, se convirtió en un libro de texto en las academias europeas. El hecho de que el Prado también dé espacio a la producción teórica y su difusión en innumerables libros hace que la exposición, más allá de la persona de su protagonista, ofrezca un vistazo a la vida intelectual del siglo XVIII.

Mengs fue uno de los artistas mejor pagados de su época, especialmente solicitado como retratista, como lo demuestra de manera impresionante la exposición con muchos ejemplos. Pero pagó su alto estatus con su salud y murió, con sólo 51 años, regresando a su amada Roma en 1779. Su fama duró hasta finales de siglo, cuando surgió alguien como Jacques-Louis David, que supo cargar el neoclasicismo con un mensaje político. Habría sido completamente ajeno a Mengs. Pero lo que creó y demostró de manera convincente en la exposición de Madrid lo distingue como uno de los grandes de su época, que ha sido ignorado erróneamente y durante demasiado tiempo.

Anton Rafael Mengs 1728-1779. Madrid, Prado; hasta el 1 de marzo de 2026. El catálogo en español o inglés cuesta 39 euros.