Paul Klee es uno de esos artistas para quienes la palabra modernidad no es suficiente e incluso corre el riesgo de ser una definición demasiado estrecha. Moderno, por supuesto, y de forma radical. Pero moderno, no como Picasso, que entra en la historia con la fuerza de una fractura, ni como Kandinsky, que ofrece una afirmación teórica, un sistema, un fundamento para la historia.
Klee es moderno de un modo más sutil, más interior y quizás por eso más duradero: porque lleva la pintura a donde ya no coincide con la representación de lo visible, sino con su génesis. Nacido en 1879 cerca de Berna, criado en un ambiente musical, suspendido durante mucho tiempo entre la práctica del violín y la elección de la pintura, Klee nunca pierde, incluso en los pasajes más atrevidos de su obra, la disciplina del ritmo, de la pausa, del compás, como si la imagen, incluso antes de ser construida, tuviera que ser afinada. Éste, creo, es el primer punto que hay que entender. Para Klee, la forma nunca es más que un hecho óptico. Es una forma que piensa, que se organiza como la respiración, que crece como un organismo.
Si el comienzo del siglo XX tiene sus capitales, sus epicentros, sus lugares fatales, para Klee no coinciden con el mito absoluto de París, sino con una geografía más móvil y al mismo tiempo más íntima: Munich, donde se formó y se enfrentó a las tensiones de la vanguardia; la constelación de Blaue Reiter, donde conoció a Kandinsky, Franz Marc, August Macke; Túnez en 1914, que le reveló no sólo el color, sino una nueva ley del color; la Bauhaus de Weimar y Dessau, donde el artista se convierte en maestro y el maestro, sin traicionar al artista, desarrolla una de las reflexiones más altas sobre el nacimiento de la forma en el siglo XX; finalmente Berna, el regreso, los años extremos, la enfermedad, el trabajo tardío. Para él, no existe la pertenencia a un único centro, como si un único lugar pudiera garantizar el acceso al corazón de la historia. Más bien, se trata de la intersección de ciertos puntos cruciales de la cultura europea, con una libertad que nunca podrá reducirse a una escuela.
Klee toca el expresionismo, mira el cubismo, cruza la abstracción, incluso roza el surrealismo, pero nunca coincide con ninguno de estos nombres. Y es precisamente por esta irreductibilidad que se mide su estatura. No es el pintor de una bandera. Es el pintor de un léxico.
En su caso, la palabra resumen debe usarse con precaución. Porque Klee no logra la abstracción renunciando al mundo, sino mediante una concentración más intensa. En sus obras la figura no es abolida: se mantiene en estado auroral.
Un pez, un ángel, un jardín, una ciudad, un coche, un rostro de niño, una constelación de signos, una criatura que parece salida de un cuento de hadas y al mismo tiempo de un alfabeto perdido: todo en él aparece como si naciera, como si lo visible, antes de convertirse en cosa, tuviera que convertirse en huella. Es aquí donde Klee escapa tanto del naturalismo como de la geometría pura. Eso no describe el mundo. Registra el proceso interno. La línea, para él, no sólo demarca: avanza, se mueve, intenta, afirma. El color no viste la forma: la funde, la agrieta, la recompone. La superficie del cuadro no es el lugar donde se desarrolla una escena, sino donde la escritura se espesa. Por esta razón, Klee es uno de los pocos artistas del siglo XX para quienes ver y leer se convierten en última instancia en gestos contiguos. No nos limitamos a mirar uno de sus cuadros. Lo atraviesas. El viaje a Túnez en 1914 es, en esta historia, un momento decisivo. No porque introduzca un exotismo, lo que sería una lectura superficial, sino porque permite a Klee reconocer en el color una fuerza autónoma, capaz de organizar el espacio sin depender más del objeto. Muchos artistas de principios del siglo XX miraron hacia otra parte, hacia un lugar geográfico o cultural, para romper la inercia de la tradición europea. En Klee, sin embargo, no hay nada agresivo o programático en este pasaje. Túnez no es un manifiesto. Es un umbral. La luz, la arquitectura, el barrido de las superficies, la vibración del aire, todo contribuye a transformar la mirada. A partir de este momento, el color se convierte a la vez en estructura y aliento.
Ya no acompaña a la forma: la genera. No lo completa: lo precede. Es aquí donde Klee encuentra una de las claves más profundas de su propio lenguaje, y a partir de entonces su pintura evoluciona como un sistema de relaciones cromáticas, como una partitura en la que cada variación tonal determina un equilibrio, una tensión, un ritmo. Cuando Walter Gropius lo llamó a la Bauhaus, Klee trajo consigo precisamente esta doble naturaleza, lírica y constructiva, intuitiva y analítica, y la convirtió en tema de enseñanza. Pero sería un error pensar que en él, de un lado, está el artista y, del otro, el teórico. Klee es uno de los raros casos en los que el pensamiento de la forma no empobrece la forma y donde la forma, precisamente porque está intensamente pensada, nunca pierde su ligereza. Sus lecciones, sus cuadernos, los diagramas, las reflexiones sobre la línea, el movimiento, el equilibrio, la polaridad, el crecimiento orgánico, no son el lado frío de una obra confiada al capricho de la invención. Al contrario, son prueba de que la gracia en él nunca es aleatoria.
En una época en la que el arte siente a menudo la necesidad de expresarse en manifiestos, de convertirse en ideología de lo nuevo, Klee elige un camino más aislado y más exigente: no proclamar la modernidad, sino habitarla hasta que el signo se convierta en un pensamiento visible. Es por ello que su obra siempre conserva una cualidad de ligereza que nada tiene que ver con el escapismo. Es una ligereza controlada, casi musical, y al mismo tiempo precisión.
Klee nunca necesita la máquina monumental, la alegoría grandilocuente, la gran sintaxis heroica de la vanguardia. Funciona para movimientos mínimos, para emergencias, para tensiones internas. En un siglo que a menudo identifica novedad y shock, Klee muestra que la modernidad también puede manifestarse como paciencia, como concentración, como inteligencia de lo casi invisible.
De aquí proviene su encanto más perdurable. No por exceso, sino por medida; no por la violencia, sino por la capacidad de crear un mundo a partir de un signo, una visión a partir de una línea, una profundidad a partir de una superficie aparentemente mínima. Incluso los últimos años confirman esta naturaleza. La distancia de la Alemania nazi, el regreso a Berna, la condición de artista afectado por los infames estigmas de un arte llamado degenerado, la enfermedad que lentamente lo consumía, no limitaron su obra, sino que de alguna manera la concentraron más. Sucede a menudo, entre artistas esenciales, que la proximidad del fin desnuda aún más el lenguaje que han construido. Esto es exactamente lo que está pasando con Klee. Las obras tardías tienen algo de definitivo y al mismo tiempo muy abiertas: son más secas, más necesarias, pero no menos enigmáticas. Como si, mientras el cuerpo se debilita y la historia se vuelve hostil, la obra encontrara su núcleo más resistente. No la conquista de lo visible, sino su incesante formación.
No la imagen terminada, sino su promesa. Quizás sea en este sentido que Paul Klee ocupa un lugar tan singular en la historia del arte del siglo XX. No es el artista de la ruptura más sensacional, ni el artista de la fundación más sistemática. Es el artista quien cambia la naturaleza misma de la visión desde dentro. Más que imponer una forma, cuestiona su nacimiento. Más que representar el mundo, lo devuelve a un estado germinal, donde todo parece a punto de aparecer. Y es precisamente por eso que su obra sigue hablándonos con una voz tan clara como esquiva.
No porque pertenezca a un canon ya establecido, sino porque aún conserva, en cada una de sus imágenes, ese momento original donde lo visible aún no está del todo completo, y es precisamente por eso que todavía se puede pensar en él.
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