El Heldentenor no lo es. Sólo puede hablar líricamente, pero siempre en voz muy alta y en voz alta. Su repertorio de coloratura se limita al número dos: tresillos arriba y abajo y luego el “trino de la cabra”. Las escribió a ambas en todas las arias, se ajusten o no al texto. No le importan las letras. Su nivel de alfabetización es sólo ligeramente superior al de un conejillo de indias. Si le toca cantar “Scilla”, prefiere cantar “Sicilia”. Simplemente suena mejor. Y de todos modos no sabe quiénes se supone que son Escila y Caribdis. Los dos nunca se presentaron a él. Josh Lovell canta este estribillo de tenor en el Musiktheater an der Wien con la seguridad de un equilibrista y la boca abierta en círculo, como si el público fuera su dentista. Se necesita una cabeza inteligente para tocar un tenor tan estúpido que tu diafragma se rompe mientras lo miras. Josh Lovell tiene esa cabeza y esa voz, además.
¿Hacia dónde ir desde esta brillante producción? Con Andrea Carroll como la cantante de Smorfiosa, la chica sonriente con un resfriado constante y dolor de cadera, ¿quién hace los splits uno a uno en el escenario pero necesita dos empujadores para levantar su trasero? ¿Con Serena Gamberoni como la malvada soubrette Porporina, para quien las partes líricas centrales de sus arias son demasiado largas porque prefiere superar a su competidora Stonatrilla con coloraturas acrobáticas? ¿O con Julie Fuchs como Stonatrilla, que domina las dos octavas y media y cae en las palabras más banales porque, como prima donna, finalmente quiere ofrecer algo y gruñe un “gracias” al compositor Sospiro cuando, como soprano alta, todavía logra alcanzar la nota baja en el rango de barítono?
El entusiasmo por la parodia de la ópera “L’Opera Seria” de Florian Leopold Gassmann en el Theatre an der Wien no tiene principio ni fin. El público grita, ríe, llora, jadea; La dirección de Laurent Pelly aumenta de acto en acto. Con el colapso de los barrocos folletos de cartón de Massimo Troncanetti al alejarse el elefante de cinco metros de altura (sobre el que Stonatrilla trina a una altura inalcanzable), el clímax parece haber llegado en el tercer acto, pero con la aparición final de las madres de los cantantes desmaquillándose en el camerino, la tuerca de la comedia se aprieta una vez más. Te entregas físicamente a la pieza.
La “Serie de ópera” no se había visto en Viena desde su estreno en 1769. Gassmann había escrito junto con su libretista Ranieri de’ Calzabigi, letrista de las óperas reformistas de Christoph Willibald Gluck, una sátira sobre la “Serie de ópera”, salvada del olvido sólo por René Jacobs en 1994. Quienes asistieron a la producción de Jean-Louis Martinoty en la Ópera Estatal de Berlín recordarán la sorprendente serie de acontecimientos. (como la maravillosa Janet Williams, que actuaba como cantante sobre la alfombra y cantaba su coloratura mientras rodaba por el suelo). Todos estos acontecimientos aumentaron el absurdo del modelo.
Pelly y su colega Elisabeth de Ereño en Viena no están de acuerdo en esto. Trabajan más en la precisión gestual de girar y alejarse, en la interrupción puntual y la repetición, todo ello con el ritmo más riguroso como en un sketch de Loriot, controlado musicalmente por el director Christophe Rousset. La interpretación vienesa es tan precisa al minuto como la grabación en La Scala de Milán, con la que se coprodujo la pieza.
En Viena, por supuesto, Rousset trabaja con su fabuloso conjunto Les Talens Lyriques. Y Eyal Streett en fagot solo entra en un concurso de coloratura con la soprano en la escena de sombras de la stornatrilla, que se convierte en un grotesco instrumental. La comedia de la pieza no se trata sólo del texto y la escena. Es la música misma la que habla hábilmente de vanidades alejadas del arte, frases sin sentido de avidez de efecto y formas sin espíritu de materia sonora.
Pietro Spagnoli, con su suave voz de barítono, interpreta al empresario como un hombre razonable en medio de la locura, pero al final resulta ser un impostor. Roberto de Candia, rápido en sus sílabas como un bufón de Rossini, retrata al poeta como un barítono culto y razonador, a Petr Nekoranec, el compositor del tenor irritable, como un neurótico instintivo. Tres hombres –Alberto Allegrezza, Nicholas Tamagna y Filippo Mineccia– cantan a las madres como ancianos extraordinariamente divertidos que estallan, tanto vocal como figurativamente, pero mantienen una dignidad defensiva. Alessio Arduini en el papel del maestro de danza Passagallo (“El paso del gallo”) destaca por su bajo-barítono vibrante y melodioso, fuerte pero flexible.
Dada la situación mundial, no tenemos nada de qué reírnos, del mismo modo que el Teatro Unificado de la Ciudad de Viena no tiene nada de qué reírse cuando se trata de enormes ahorros y recortes de empleo debido al talibanismo político-cultural. Es un consuelo y una bendición que el director Stefan Herheim haya traído esta joya al Musiktheater an der Wien.
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