La superficie de la obra, en la pintura italiana, nunca ha sido realmente un plano neutro. No es lo mismo en Caravaggio. En el Entierro de Santa Lucía, pintado en Siracusa en 1608, la luz no sólo sirve para iluminar. Entra en el espacio oscuro, separa los cuerpos del fondo, los hace pesar dentro de la escena. Todo parece ya cercano a la tierra, a la materia, al entierro. Aún no hay ninguna lesión de soporte. Pero la imagen obliga a la mirada a detenerse ante un cuerpo condenado a muerte. Sin embargo, hay que ser preciso. Caravaggio no se anticipó ni a Lucio Fontana ni a Alberto Burri. Esta sería una genealogía demasiado fácil y, en última instancia, poco útil. En El entierro de Santa Lucía, la ruptura permanece dentro del cuadro: luz sobre oscuridad, cuerpo sobre fondo, presencia sobre distancia. Es la visión la que se desgarra, no el lienzo.
Después de la Segunda Guerra Mundial, algo cambió. El cuadro ya no es sólo el lugar donde colocamos una imagen. Él mismo se convierte en un cuerpo. Y un cuerpo puede ser grabado, perforado, quemado, cosido, contraído. Puede soportar las señales de lo que le ha atravesado. Fontana y Burri están ahí: no ante la herida como tema, sino en un gesto que implica directamente la materia. Fontana comprende rápidamente que pintar ya no es suficiente. No sólo la pintura como objeto, sino la pintura como idea: una superficie cerrada, frontal y disciplinada, sobre la que durante siglos la pintura había simulado la profundidad. En Manifiesto Blanco, nacido en Buenos Aires en 1946 en el ambiente del colegio Altamira, esa intolerancia ya es clara. La obra debe asumir el espacio, el tiempo, la luz, el movimiento. No como elementos decorativos, sino como elementos reales. Por eso es muy importante el entorno espacial Black Light, creado en 1949 en la Galleria del Naviglio de Milán. Incluso antes de los recortes, Fontana saca el trabajo de la frontalidad. Ya no sólo miras: entras. El lienzo, antes de ser grabado, ya ha sido superado mentalmente. Luego vinieron los “Agujeros”, iniciados en 1949. Luego los “Cortes”, iniciados en 1958. Nunca encontré convincente la lectura del corte como una simple provocación. Mira la hoja y no ve el espacio. En obras como Concepto espacial. Attese, serie que tomó forma a partir de 1958, el corte no destruye la pintura. Esto lo libera de un viejo pretexto. Este negro detrás del lienzo no es una perspectiva, no es maquillaje. Es un espacio real. Fontana no sólo corta. Esto cambia la forma en que puede existir la tabla.
Una parte decisiva del arte italiano de finales de los años cincuenta y sesenta se desarrolló en torno a esta intuición. Manzoni, Castellani, Bonalumi, Dadamaino, Scheggi no forman una escuela compacta. Su investigación es diferente, a veces incluso lejana. Pero todos solucionan el mismo problema: ¿qué queda de la pintura cuando el soporte ya no es pasivo? Manzoni respondió con la eliminación de Achromes, iniciada en 1957: no simples pinturas blancas, sino obras que eliminan el color, la historia, la psicología y el gesto expresivo. Castellani estira y ritma el lienzo, a partir de la primera Superficie en Relieve de 1959, creando luces y sombras a partir de extraflexiones e introflexiones. Bonalumi hace que esta presión sea más física; Dadamaino abre lagunas en los Volúmenes de 1958-60, que no son decoración sino estructura; Scheggi multiplica los planos en la Intersuperfici curva de principios de los años sesenta, de 1963-64, y obliga a la mirada a atravesar pasajes sucesivos. En cada uno de ellos, la superficie deja de ser el fondo.
Y luego está Burri. Y con Burri el ambiente cambia. Aquí ya no siento la expectativa de un más allá, como en Fontana. No siento el reseteo mental de Manzoni, ni la disciplina casi óptica de Castellani. Burri es más serio, más terrenal. Piense en la materia como algo que ha sido impactado y aún conserva su huella. También en este caso debemos evitar el atajo biográfico. La guerra, el encarcelamiento, el médico, el trauma: todo pesa. Pero Burri no puede explicarse sólo de esta manera. Esto no ilustra lesiones personales. Esto la coloca en un orden duro y seco, sin consuelo. En Sacchi el yute no está ennoblecido. Restos del yute: áspero, pobre, gastado, cosido, estirado, ofendido. En una obra como Sacco e rosso, de 1954, la materia no se convierte en la imagen de una laceración. Ya es una lágrima, una mancha, una presencia desgastada. Burri no la viste, no la embellece más de lo que es. Con Combustions, iniciada en la década de 1950, el fuego entra en la obra no como un símbolo, sino como un instrumento. En obras como Combustioneplastica, de 1957, Burri no pinta quemando: quema. El calor se contrae, perfora, ennegrece, coagula, deforma. El lienzo no muestra una imagen de un evento. Recuerda las consecuencias físicas. La imagen aquí no representa lo que sucedió. Esto es lo que queda después. La distancia desde Fontana se hace evidente. Fontana corta para abrir. Burri quema y cose para que el estuche aguante. El punto extremo es el Grande Cretto di Gibellina, construido entre 1985 y 2015. Después del terremoto de Belìce en enero de 1968, el casco antiguo fue abandonado y el nuevo se construyó en otro lugar. Años más tarde, Burri intervino en este solar: las obras comenzaron en 1985, fueron interrumpidas en 1989 y las obras finalizaron en 2015 según su proyecto. No elige el lugar de la reconstrucción. Él elige las ruinas. No le interesa celebrar un renacimiento. No añade un monumento a la memoria: trabaja directamente sobre lo que queda. Los escombros se recuperan y se recubren con hormigón blanco. Las líneas de la carretera siguen siendo como grietas transitables. La ciudad desaparece bajo una nueva piel, pero sigue condicionando la obra. Es un funeral. La Gran Fisura es una cicatriz inmensa, transitable, casi abstracta, pero ligada a una pérdida concreta.
La fuerza de esta línea italiana reside en entender que la superficie nunca es sólo una apariencia.
Es el lugar donde el mundo deja huellas: luces, cortes, quemaduras, vacíos, relieves, grietas. Caravaggio destroza la visión. Fontana esculpe el soporte para responder al espacio. Burri trabaja el material y luego lo cierra, como si supiera que todo trauma, en última instancia, debe lidiar con lo que queda.
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