Hay una definición de teatro que Giorgio Manganelli podría haber escrito como el inicio de una historia o como un epitafio en la puerta de un telón permanentemente cerrado. “Un teatro con las ventanas cerradas, sin nadie entre el público, tal vez ni siquiera los actores en el escenario. Un lugar donde sólo triunfaban las palabras”. Es una provocación, por supuesto, pero en Manganelli la provocación siempre tiene el peso de la poesía. Lo cuenta Luca Scarlini, un especialista que trabaja en este teatro desde hace décadas, que ahora edita la colección más completa de escritos escénicos de Manganelli jamás publicada: Tutto il teatro (Cuepress, 600 páginas, 54,99 €). Seiscientas páginas de obras de teatro, diálogos radiofónicos, escritos teóricos: ¿no será aburrido? Manganelli tiene fama de ser un autor difícil. Scarlini: “No, Manganelli es un escritor dotado de una tremenda ironía. En el teatro se expresa de una manera sorprendente y entretenida”.
Manganelli evoluciona en el teatro italiano de posguerra como un cuerpo extraño que, sin embargo, atrae. Por ejemplo, colabora con Carmelo Bene con quien comparte la idea de que “la radio es el territorio perfecto para la acción artística, la voz sin cuerpo, la palabra liberada de la tiranía de la mirada” (Scarlini). Con Bene, construye algunas de las páginas más memorables de su producción: “Sí, ¿un ejemplo? Les Entretiens Impossibles, cinco textos difundidos por Rai e interpretados por Bene con la furia del discurso desmaterializado”. Manganelli trabajó con Marisa Fabbri, con Paolo Poli, con Paolo Bonacelli, con Luca Ronconi. Sin embargo, el teatro, entendido como institución, reaccionó con la desconfianza reservada a los invitados molestos.
El caso emblemático es el del Teatro Stabile de Turín, que le encargó un texto para no ponerlo nunca en escena. Pero Manganelli no dejó de escribir para teatro. Scarlini explica: “Siempre fue crítico con todas las formas tradicionales, creo que también encontró en el teatro una manera de ir más allá de la dimensión de la página escrita”. Y, sin embargo, añade, “con Manganelli, a menudo no hay diferencia entre la novela y la página teatral”. Una permeabilidad que incluso ha creado (deliberadamente) malentendidos editoriales. Scarlini: “En los años 70 y 80, los textos teatrales se publicaban a menudo en forma de ficción, porque en Italia se consideraba que el teatro no vendía”.
La escena, para Manganelli, debe convertirse en un ritual. Sin espectáculo, sin entretenimiento: ceremonia. En esto, se sitúa obtorcollo, con todas las fricciones del asunto, junto a los grandes reformadores del teatro del siglo XX. Scarlini recuerda que Manganelli escribió una obra memorable sobre Tadeusz Kantor: “Había visto este espectáculo en Roma, en un teatro suburbano, sobre bancos muy duros. Era La clase muerta, le había impactado”. Y en Kantor aprecia precisamente esta tensión entre el maestro que dirige a los actores y rechaza cualquier dramatización. Misma fuente de la que surge la desconfianza de Manganelli hacia el actor como protagonista, sustituido por la voz como presencia.
El punto de convergencia teórica más potente es la figura del “descontento”, que Manganelli persigue en Shakespeare y particularmente en Yago con una seducción que Scarlini no tiene dificultad en definir como personal. Yago es, por excelencia, el que nunca está satisfecho: “El que critica en secreto a su señor, del que sólo debería ser el panegírico. Y al contrario, le acusa de todo y conspira contra él para provocar su ruina”. Una figura que cruza el teatro isabelino y jamesiano, y resucita “en la comedia El funeral del padre, escrita por Manganelli y representada por el Teatro S de Nápoles a principios de los años setenta: dos señores se encuentran en los funerales de sus respectivos padres para celebrarse mutuamente como parricidios, figuras nacidas con la apariencia de una perfecta adhesión a la sociedad y con el objetivo secreto de destruirla”.
Scarlini excluye que se trate de una cuestión de identificación declarada: “Está claro que si se leen los maravillosos artículos sobre costumbres que escribió en los periódicos, en el Manifiesto, en L’Espresso, el propio Manganelli era muy capaz de sentirse insatisfecho y de destrozar los absurdos de la sociedad”. Por tanto, el teatro no es sólo una forma literaria: es el lugar donde el descontento encuentra su gramática más precisa, el ritual en el que la palabra se convierte en arma y el escenario vacío se transforma en un punto de resistencia.
En la Bienal de Venecia de 1974, dirigida por Luca Ronconi, Cassio Rules Chipre de Manganelli se representó en los espacios industriales de Marghera. La idea era hacer el teatro accesible a las masas. Estalló una controversia. El texto es demasiado difícil para los trabajadores. El propio Manganelli respondió, en L’Espresso, a las críticas de quienes habían encontrado oscuros sus textos: en la época de Shakespeare, recuerda, eran principalmente trabajadores combativos los que acudían en masa al Globe, pero escuchaban obras llenas de figuras retóricas muy complicadas. Hoy, por puro paternalismo, les damos de comer el concentrado de todos los clichés: Eduardo De Filippo.
Manganelli es un clásico, Scarlini no tiene ninguna duda: “No sólo eso.
Es un clásico de quienes siguen produciendo obras inéditas: papeles sobre papeles conservados en el Centro de Manuscritos de Pavía, una obra que crece incluso más allá de la muerte, como si el teatro vacío de Manganelli todavía tuviera algo que decir a pesar del público, a pesar de los actores, a pesar de todo.
About The Author
