La nueva historia literaria contemporánea de Steffen Martus

Nuestro futuro depende de cómo nos contamos el mundo a nosotros mismos y de lo que esperamos del mundo contado.” Esta no es una frase que flota libremente entre la teoría de la comunicación y el seminario de narración, sino más bien la frase final de peso y al mismo tiempo la base de la amplia “Historia literaria contemporánea” de Steffen Martus. Para Martus, la literatura es autónoma, pero no autosuficiente. No sólo absorbe el mundo que la rodea, sino que también influye en él: “El cambio literario es un cambio social”. Es fructífero mirar la realidad a través de la lente de la literatura contemporánea. Si esto se hace con inmensa alfabetización, el resultado será un análisis en profundidad del contexto mundial de la literatura alemana reciente que nunca antes había existido de una manera tan bien estructurada.

El estudioso de la literatura berlinesa comenzó su investigación en noviembre de 1989, con razón, porque al colapso del orden mundial bipolar siguió una vertiginosa aceleración del cambio social y cultural. Para Martus, el cambio de enfoque de una narrativa heroica a una tortuosa narrativa posheroica, en la que el individuo ya no se ve a sí mismo como poderoso en la historia sino como parte de estructuras (y reacciona ante esto con humor o indignación), es sólo uno de los efectos. La nueva comerciabilidad es diferente. La exclusividad ya no se consideraba un signo de calidad; Los autores de la antigua República Federal parecían de repente viejos.

Por lo tanto, este estudio también puede leerse como una contraparte del clásico filológico que hizo tangible el inicio de la era literaria burguesa que terminó alrededor de 1989, “Mimesis. La realidad representada en la literatura occidental” de Erich Auerbach (1946). La tesis central era: en el transcurso del cristianismo se rompió la antigua separación de estilos, de modo que en el realismo del siglo XIX la materia inferior finalmente pudo ser tratada con un estilo elevado (“seria imitación de lo cotidiano”). Así como Auerbach intentó demostrarlo mediante la lectura atenta de pasajes ejemplares, Martus también muestra a través de los propios textos cómo la relación entre la obstinación poética y la referencia contextual se reequilibra continuamente.

Sin embargo, adopta un enfoque sistemático de la sociología literaria. En más de cincuenta capítulos, el autor examina cómo los trastornos sociales (el período de transición, el radicalismo de mercado, el inicio del terror del 11 de septiembre de 2001, la crisis financiera, la digitalización, el populismo de derecha, la autoafirmación posmigrante, la crisis del coronavirus) se procesan estéticamente y se transforman en la literatura. Esto se hace con tal detalle que el libro puede reemplazar la mitad de un curso básico de literatura.

El panorama de Martus comienza quizás con el último suspiro de la vieja guardia. El 4 de noviembre de 1989, escritores como Christa Wolf y Heiner Müller hablaron en Alexanderplatz en nombre del pueblo. Todavía se les reconocía que tenían “una posición excepcional y relevante para la comunidad en su conjunto”, escribe Martus. Pero sus sugerencias fracasaron. “Resultó que no tenían una visión privilegiada de la realidad”. No sólo eso: la columna inmediatamente tomó medidas con entusiasmo para “expulsar la literatura de posguerra”; Primero Christa Wolf y luego la autoridad moral Günter Grass con “A Wide Field” (1995). El hecho de que una novela picaresca, aunque sutil, como “Heroes Like Us” (1995), del prácticamente desconocido Thomas Brussig, superara adaptaciones inesperadas de grandes escritores parecía presagiar lo que estaba por venir.

El desarrollo más sorprendente en el campo literario del período que estamos analizando no fueron las tres últimas grandes controversias literarias sobre la crítica conservadora de la civilización de Bothos Strauss, el partidismo serbio de Peter Handke o el discurso de Martin Walser sobre Auschwitz como un “club moral”, que Martus recapitula confiablemente sin sobreestimarlos, sino más bien el ascenso y la caída de la llamada literatura pop. A ello se dedican numerosos capítulos, en los que la “nivelación de jerarquías” y la orientación agresiva al mercado se unen a la “cultura del consumo” y las “fantasías neoliberales iniciales”. Para Martus esto es particularmente evidente en el primer Christian Kracht, cuya novela que definió el género “Faserland” también se publicó en el “punto de inflexión histórico-literario de 1995”.

La literatura pop era más un cruce que un género separado, eso es lo que aprendemos. Entre líneas, Martus critica claramente el hecho de que la atención a la desigualdad real se haya perdido entre las reservas de la experiencia, el marketing y la estética del estilo de vida supuestamente interclasista. Incluso considera que la agresión contra los no incorporados cultivados en las nuevas “comunidades de estilo” equivale al disgusto de Botho Strauss hacia los “representantes de la mayoría de la población”. Sin embargo, las relecturas se reducen a diferenciaciones internas. Martus señala que existía la misma tensión entre la literatura de Benjamin von Stuckrad-Barre (“La sospecha de la banalidad”) y la de los “administradores del discurso” de Suhrkamp, ​​Rainald Goetz o Thomas Meinecke, como entre la literatura pop y la de Höhenkamm a gran escala. A más tardar con la novela de Goetz “Johann Holtrop” (2012) sobre el capitalismo especulativo, Martus considera que la literatura pop ha llegado a su fin.

El hecho de que la sociedad se inclinara hacia la derecha bajo la impresión de la “multicrisis” de 1900 tiene su contraparte (o su predecesor) en la literatura. No se trata de Christian Kracht, a quien el autor vuelve a defender de las acusaciones de Georg Diez en 2012. Para Martus, la batalla de Uwe Tellkamp contra la corriente dominante y los medios de comunicación, cuyas huellas se pueden encontrar retrospectivamente a lo largo de su obra literaria, configura gran parte de lo que define el estado de ánimo político actual. Lo mismo ocurre con Monika Maron.

La nueva sensibilidad en torno a 2020 ha dado lugar en ocasiones a novelas exhaustivas como “Allegro Pastel”. Martus parece pensar que los elogios hacia Leif Randt en la sección de largometrajes son exagerados, pero ve el libro al menos como un comentario implícito sobre el estado de ánimo resentido de finales del siglo XX. La repolitización de la literatura contemporánea también ha continuado en la izquierda: la nueva consigna se ha convertido en clasismo. Los despertares posmigrantes, por ejemplo con Fatma Aydemir, abrirían la literatura alemana contemporánea a nuevas áreas de experiencia.

Al autor le sorprende que su historia literaria comience con Christa Wolf y termine (casi) con Mona Kasten. “Mirando hacia atrás, el desarrollo parece lógico porque la mayoría de las líneas de desarrollo de las últimas tres décadas convergen en el nuevo sector de adultos”. Esto significa concesiones en términos de contenido a la idoneidad para las masas y el entretenimiento, así como nuevas formas digitales de marketing e interacción, la adopción del carácter mercantil del libro y una eventización de la industria literaria. Sorprendentemente, Martus no lo ve como una historia de decadencia.

Seguramente se podría haber notado que el realismo ha muerto de raíz desde 1989. Con tanta vida cotidiana, a veces la gente desearía volver a tener objetos altos (de cualquier estilo). El enfoque de reunir las más diversas corrientes de la literatura contemporánea a través de una perspectiva de recepción que reconozca en ellas capítulos de una narrativa más amplia de la sociedad sobre sí misma es, en cualquier caso, muy estimulante.

Steffen Martus: “El mundo lo contó”. Una historia literaria del presente, desde 1989 hasta hoy. Rowohlt Berlin Verlag, Berlín 2025. 702 páginas, tapa dura, 38 €.