El dios de Internet arderá en el infierno, porque las preguntas más populares sobre Miles Davis en los motores de búsqueda son: “¿Qué drogas consumió?”, “¿Cuál es el disco más famoso?”, “¿Tocó Miles Davis la trompeta?” Respondamos simplemente a la última: no era un “trompetista de jazz”, a menos que se quiera definir a Miguel Ángel como un decorador de techos, a Stravinsky como un compositor de ballet, a Dante como un rimador florentino.
El 26 de mayo se cumplirá el centenario del nacimiento de Miles Davis y, por tanto, estamos adelantados a nuestro tiempo, aunque nunca como él: nos gustaría utilizar la palabra “genio” si no fuera porque ahora se concede a todo aquel que cosecha en lugar de sembrar, un término de genio, que en su caso equivale a significar la capacidad de ver antes que los demás y luego saludar en cuanto los demás empiezan a comprender. Y podemos decirlo: ya lo sabíamos. De hecho, es más complicado que eso. El genio casi nunca coincide con el consenso; llega cuando ya está en otra parte; Miles Davis se pasó la vida impidiendo que Miles Davis se convirtiera en moda: cruzó el bebop, inventó el cool jazz, dominó el hard bop, llevó el modalismo a una pureza metafísica, impuso el jazz eléctrico y escandalizó a los guardianes del templo, olió funk, rock, la electrónica del futuro. No un estilo, sino una sucesión de épocas, de épocas.
Ergo, un resumen indigno. Después de Charlie Parker y Dizzy Gillespie, la carrera atlética del bebop podría convertirse en una trampa: cada vez más rápida, más densa, Miles no eligió el número de notas, sino su peso, no el tecnicismo, sino el dominio del espacio: un sonido seco, velado, casi vocal, a menudo filtrado por la famosa sordina Harmon. La trompeta fue una aparición. Birth of the Cool es el primer manifiesto: ideas orquestales, timbres inusuales, impresionismos. Luego hizo lo que hace un innovador: abandonar su propia innovación y, en el proceso, sentar las bases de la música moderna: John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones; luego Cannonball Adderley, Bill Evans. Davis creó los contextos en los que se convirtieron en ellos mismos. Con Kind of Blue (1959, aquí es “el álbum más famoso”) abre campos más que pasillos, el solista debe elegir cada nota con una responsabilidad casi moral. El famoso So What (hoy lo escuchamos como aperitivo) sigue siendo una lección de economía espiritual: unas pocas células, una pregunta y una respuesta, el resto es aire que se convierte en pensamiento.
Miles tenía un instinto muy cultivado: sugería poco, provocaba, luego guardaba silencio, sabía a quién colocar al lado de quién, qué roces provocar. Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams formaron un laboratorio elástico, armonías oblicuas, bajos arquitectónicos, temas de un futuro melancólico. De este mundo se han ido, y perdón por algunas repeticiones, Coltrane, Keith Jarrett, Chick Corea, Hancock, Evans, Adderley, Shorter, Joe Zawinul, John McLaughlin, Dave Holland, Mike Stern, otros que tendrás que abandonar este artículo si no sabes quiénes fueron, si se te escapa este mapa del siglo XX en la música.
Volvamos a lo básico: el escándalo eléctrico. No fue Miles quien traicionó a Jazz, sino sus agentes de aduanas. A finales de los años 60 comprendió que la música no sólo vivía en los clubs, sino también en Jimi Hendrix y James Brown, en el funk, en los Fender Rhodes, en los pedales wah-wah, en los estudios de grabación que se convertían en herramientas de composición como también lo habían entendido los Beatles. In a Silent Way (1969) es un viaje hacia la música suspendida, circular e hipnótica. Entonces Bitches Brew era más magma, un bosque de sonidos, clarinete bajo, percusión, múltiples baterías, vientos como augurios. Muchos aficionados al jazz encontraron esto aterrador: con razón. Luego otra vez la querida (por nosotros) Isla de Wight, el 29 de agosto de 1970, una aparición en territorio enemigo, un festival de liturgia de rock con Jimi Hendrix, The Who, The Doors, seiscientos mil niños acampados, quemados por el sol y esperando, un paisaje del fin del (joven) imperio en el que Davis estaba entre los pocos músicos de jazz en una escena que no era el jazz: pero no era un invitado, era un invasor. Él a la trompeta, Gary Bartz al saxo, Chick Corea y Keith Jarrett a los teclados, Dave Holland al bajo; Jack DeJohnette a la batería; Airto Moreira a la percusión: material para reventar todas las costuras entre jazz, rock, funk, vanguardia, trance africano, psicodelia y ruido urbano; electricidad, estallidos de órgano, una ciudad musical en llamas, excavada bajo tierra con pulsaciones arcaicas, un saxo que no explicaba nada, Miles entrando y saliendo como una señal espacial extraterrestre, pausas que no eran silencios, sino amenazas. La música que pasó. Búscalo en YouTube. Miles no dijo: “Aquí está el tema, el solo”: dijo “el siglo ha cambiado”, la forma no basta, el sonido es ambiente, fiebre y ritual.
Basta de retórica y retórica comunitaria, no se unió al partido, lo contaminó. Le preguntaron qué tocaba y dijo: “Llámalo como quieras”. Las etiquetas no eran su problema. No había traicionado al jazz, había traicionado al museo. Otros lo han reducido y lo están reduciendo a las drogas, a la perdición, a las jodidas poses negras: y ya sabéis lo que nos importa, en 2026. Nos interesa su idea darwiniana según la cual los mejores no sobreviven, sino los que se transforman, cambian.
En los 80, querían que fuera un expuesto o un superviviente, encontró otra máscara del futuro: con Tutu (1986) se adentró en el paisaje sintético con cajas de ritmos, superficies digitales, funk comprimido; en la canción del mismo nombre, hay un bajo abofeteado y elástico que no acompaña, sino que arrastra, y luego sí, está claro que técnicamente había otros que eran aún más deslumbrantes: pero Miles no dijo “mira lo que puedo hacer”, dijo “escucha lo que falta”, es decir la pausa como arte, la nota sostenida, la frase que no le gusta concluir.
Y si el genio deja problemas por ahí, dejó otros magníficos: cómo utilizar el silencio sin caer en el vacío, cómo utilizar la electricidad sin convertirse en rock de segunda mano, cómo mandar sin asfixiarse, cómo permanecer culto y popular, elitista y físico, sin pedir permiso, sin golpear.
El centenario de su nacimiento no importa mucho, si lo piensas bien: nadie escribe sobre nadie, cada uno escribe sobre sí mismo, así que lo que importa ahora es hacer que Davis vuelva a sonar mordaz, porque no fue grande sólo porque todavía nos gusta, sino porque aún hoy perturba la (perezosa) idea que generalmente tenemos de la grandeza. La imagen santa, el maldito, el busto festivo, esas cosas: lo dejamos donde siempre ha estado, realmente incómodo, elegante, cansado del presente que otros acababan de conocer. Siempre hay alguien que dice que este tipo “está por delante”: pero ¿cómo puede decir eso desde atrás?
Miles Davis murió el 28 de septiembre de 1991 en Santa Mónica, a los 65 años, tras un último concierto. Neumonía, diabetes, ictus: la prosa también intentó ordenar esto, pero la última historia parece escrita en su propio lenguaje musical: hospitalizado tras un colapso, se despertó mientras los médicos hablaban de intubarlo, es decir, de confiar su respiración a una máquina, de poner disciplina donde nunca la había habido y donde, por el contrario, querían controlar su emisión, su respiración y su control. Luego los maldijo, les gritó que lo dejaran en paz, luego vino un segundo colapso definitivo.
Entre el cuerpo que cedió y la voluntad que gruñó, rechazó el apoyo obligatorio. No salió del escenario reconciliado y bendecido, sino que disculpó la banalidad, como siempre había dicho: resistió la forma, dejó una nota áspera, una disonancia en el aire.
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