Wim Wenders, Nastassja Kinski y la pregunta que asfixia la protesta

Wim Wenders es un anciano blanco que, cuando era joven, explotó a una chica por sus visiones cinematográficas fotografiándola en topless, si no en contra de su voluntad, sí en contra de sus sentimientos.

Entonces lo habría dejado pasar, pero el hecho de que hasta el día de hoy se niegue a dialogar con la actriz y se resista a cortar el plano en cuestión de su película “False Movement” (1975) a petición de ella es un escándalo. En cambio, habla de los tiempos aparentemente diferentes de los años 70 y señala la herencia cinematográfica, quiere confiar la discusión y la decisión a la academia de cine, pero sobre todo a su responsabilidad.

Ésta es la evaluación dominante del “caso Wenders” en los medios y es lo que se escucha en las conversaciones. Pero ahora que la indignación es tan grande, surge la pregunta de por qué fue necesario este “grito” en la ceremonia de premiación para llamar la atención sobre los senos de menor de edad de la Sra. Kinski. ¿Quizás porque nadie ha visto la película en cuestión, especialmente aquellos que ahora están indignados porque de todos modos nadie en este país está interesado en la historia del cine? ¿O es porque las imágenes de senos desnudos, sin importar quiénes sean, son omnipresentes hoy en día y, por lo tanto, simplemente no atraen la atención y no son adecuadas para excitar? Entonces Wenders podría haber puesto el dedo en la llaga, porque la primera tesis trata de la precariedad del patrimonio cinematográfico y la segunda de los tiempos cambiantes.

En 1975, una parte del público masculino tal vez había acogido con gratitud la imagen del joven Kinski como una imagen pornográfica, pero a mediados de la década de 1970 una parte no despreciable de la población, especialmente los políticamente de izquierda, hombres y mujeres, no sólo encontró la sexualización de los niños completamente aceptable, sino que la declaró un elemento constitutivo importante de un amplio movimiento de emancipación e ilustración.

Por ejemplo, en las tiendas infantiles alternativas había un texto de la escritora Frances Vestin traducido del sueco al alemán titulado “Todo el poder para los niños”, que comienza con una frase programática, en minúsculas, muy popular entonces en los círculos de izquierda: “El objetivo es una sociedad en la que todos sean plenos, en la que todos se sientan obligados a adaptarse, en la que todos tengan motivos para ser felices, en la que todos se sientan responsables unos de otros”. La última parte de la frase se explica bajo la palabra clave “sexo” de la siguiente manera: “Los niños pueden aprender a apreciar el erotismo y las relaciones sexuales mucho antes de que sean capaces de comprender y mucho antes de que les importe cómo nace un bebé. Es valioso para los niños cuando se abrazan junto a los adultos. No es menos valioso si las relaciones sexuales se producen mientras se abrazan”.

Uno sospecha aquí que el enfoque en un caso Kinski v. Wenders, que fácilmente podría concluirse eliminando la escena ofensiva del desnudo, deja de lado la pregunta social realmente relevante: ¿Cuáles eran esos tiempos? ¿Por qué fue tan natural que el joven Wenders rodara esta escena, que el jurado del Premio del Cine Alemán concediera a la película seis cintas de oro (incluyendo dirección, guión, fotografía y todo el reparto), que Wolfgang Petersen lo repitiera todo con Nastassja Kinski dos años más tarde en “Tatort: ​​​​Matriculation Certificate” y que finalmente la menor Kinski aparentemente se sintiera obligada a hacerlo, a pesar de su profunda incomodidad al participar por segunda vez?

No tengo idea de si Wenders alguna vez hubiera estado dispuesto a hablar de ello; Al final, siempre resulta una enorme vergüenza cuando las costumbres sociales cambian tan dramáticamente y, en algunos casos, también hay una falta de comprensión de las propias acciones, pero los ataques personales ciertamente no han aumentado su disposición al diálogo.

Si bien las confesiones explícitas de pedofilia en revistas de izquierda de la época no son ningún secreto y ya han sido ampliamente comentadas, está mucho menos claro cómo este espíritu de la época, en su versión menos extrema, influyó en toda una generación y también se reflejó en películas y series. Centrarse en el llamado mal aspecto difícilmente ayudará a hacer justicia al fenómeno en su totalidad.

Cuando la supuesta “primera película feminista” de Ula Stöckl, la recientemente restaurada “El gato tiene nueve vidas” (1968), se proyectó con gran éxito en la retrospectiva de la Berlinale de 2019, no hubo protestas cuando, al final de una secuencia con una discusión de adultos sobre el autoerotismo infantil, seguida de un juego organizado por las madres desnudas y semidesnudas, un primer plano del sexo de una niña aparece repentinamente cortado hasta las piernas. anguloso y difuso. ¿Un símbolo? ¿Feminidad por excelencia? Esta actitud ya era inútil y errónea en 1968 y todavía lo es hoy. Pero no conocemos a la “actriz”, ella no contrató a un abogado y en vano se puso en contacto con Ula Stöckl para transmitirle públicamente sus condolencias. Quizás a ella no le importe en absoluto la grabación. ¿Pero puede ser éste nuestro punto de referencia si nos tomamos en serio la indignación?

¿Quién debería determinar qué es una imagen problemática y cómo abordarla una vez identificada? ¿Debería borrarse o simplemente pixelarse? ¿O deberíamos simplemente retirar toda la película de la circulación? Esto último sería coherente si se creyera que no se trata en absoluto de la imagen individual y que más bien distrae la atención del problema real. En cuanto a la película de Wenders, esto podría ser, por ejemplo: ¿qué tipo de personaje femenino es este que Wenders inventa aquí en gran medida en comparación con el original, esta chica muda de trece años? hija fatal¿Enigmático, inocente, seductor, insignificante… todo al mismo tiempo?

También aquí existe un paralelo con el movimiento de mujeres y de emancipación. En 1987, el año en que se disolvió el “Grupo de Trabajo Federal sobre Gays, Pederastas y Transexuales” del Partido Verde, la muy celebrada Agnès Varda hizo dos películas con la actriz y cantante anglo-francesa Jane Birkin. El que tiene el título “¡Maestro de Kung-Fu!” es una fantasía femenina húmeda sobre una relación sexual con un niño menor de edad, aquí de 15 años. El título de alquiler alemán “Tiempo con Julien” alude a esto. Eso sí, no hay fotos de desnudos, las relaciones sexuales tienen lugar fuera de campo, pero los numerosos besos parecen casi más íntimos que un cuerpo expuesto. E incluso el actor del niño dijo más tarde que estas escenas le parecían muy extrañas y bastante desagradables. Sin embargo, Mathieu Demy es el hijo del director.

No sería ningún problema seguir así, denunciando a los directores, denunciando a los directores, denunciando las películas. Y, en última instancia, así parece ser como todavía hoy se recibe la historia del cine. El legado cinematográfico se percibe como deficiente, ya que está compuesto en gran medida por personajes femeninos indescriptibles y escenas invasivas. Hay que desinfectarlo en consecuencia y también descolonizarlo. A veces basta con colorearlo para escapar del aburrido blanco y negro que dominó la primera mitad del siglo XX.

No se puede negar que muchas cosas son problemáticas desde la perspectiva actual o al menos parecen extrañas. La forma en que se crearon algunas escenas de la película también fue incorrecta durante la producción. ¿Pero qué sigue? Como mínimo, este conocimiento no debería servir como una condena un tanto mojigata de alguien o algo en el pasado, sino tal vez como una especie de autoexamen en el presente: ¿Qué estamos haciendo que nos avergonzará mañana y será percibido como invasivo en retrospectiva? Por supuesto, es cuestionable si esto por sí solo es adecuado como antídoto contra los excesos de los entornos de comunicación modernos, pero se acercaría más a las posibilidades del patrimonio cinematográfico que su uso actual.

El cine ciertamente no es un espejo del siglo XX, pero ha dejado muchas huellas, huellas de otro tipo. Esto hace que el patrimonio cinematográfico sea un recurso increíblemente interesante para comprender las contradicciones de la vida moderna. Por cierto, hay personas que se ocupan profesionalmente de la obtención e interpretación de estas huellas. Y todavía hay nuevas generaciones, jóvenes que quieren hacerlo, que ven el potencial. Esto siempre sorprende porque uno se pregunta de dónde lo sacaron. Al menos no de la escuela.

Y no somos un país en el que el interés por la historia y la estética de las imágenes en movimiento esté especialmente extendido, aunque nuestro presente esté lleno de ello. En Alemania hay numerosos museos de cine e instituciones similares, quizás demasiados, pero ninguna buena estructura que permita una representación efectiva de los intereses. Además, fundaciones que quieren proteger y difundir el trabajo de personas individuales, como Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Edgar Reitz y pronto también Alexander Kluge y Wim Wenders. De estas ingeniosas fundaciones, la de Wim Wenders es sin duda la más activa, pero en el escándalo actual se ha derrumbado por no aprovechar su popularidad y alcance lo suficiente para promover el conocimiento, pero sobre todo el entusiasmo por el patrimonio cinematográfico en general. La “discusión” podría haber tenido un carácter completamente diferente desde el principio.

Chris Wahl es científico cinematográfico, profesor de patrimonio cultural audiovisual en la Universidad de Cine de Babelsberg KONRAD WOLF y dirige el programa de maestría en patrimonio cultural cinematográfico.